Wahrnehmung und Empathie
Natur und Mensch im Fokus des Werkes von Marielis Seyler
»Kunst ist die Versöhnung von Geist und Natur.«
Johann Wolfgang von Goethe
»Die Kunst wendet sich Facetten der neuen Gemeinsamkeit von Mensch und Natur zu.«
Wolfgang Welsch
Kein Zweifel: Die Virulenz des Themas »Natur« ist auch im aktuellen Kunstgeschehen und Kunstbetrieb bemerkenswert, ebenso die Polyvalenz ihrer Diskurse. Beispielhaft sei hier – aus naheliegenden Gründen – Wien genannt. Ob »Landschaft«, »Schöpfung« generell, die digitale Metaphorik der »Cloud«, »Naturmotivik« als konzeptuelle, intermediale Verfahrensweise und visuelle Rhetorik oder »Klima/Sintflut/Visionen« von Natur im Spannungsfeld von Naturwissenschaft und Kunst1, in aufschlussreicher Weise findet ein programmatischer Paradigmenwechsel statt, der sich durch die gegenwärtigen Erfahrungen mit Covid-19 noch intensivieren wird.2
Dabei geht es um einen vielschichtigen, pluralen Naturbegriff, dessen Narrativ einen großen Bogen vom Naturwissenschaftlichen (Klimadaten) bis hin zu Religiösen (Schöpfung) spannt.3 Angesichts der gentechnischen Entwicklungen sowie der »Nobelitierung« und damit Nobilitierung der sogenannten Genschere – der diesjährige Nobelpreis für Chemie geht mit der Begründung, sie ist ein »Werkzeug, um den Code des Lebens neu zu schreiben«, wie das Nobelpreiskomitee argumentiert4, an ihre maßgeblichen Entwicklerinnen Emmanuelle Charpentier und Jennifer Doudna – ist auch im künstlerischen Diskurs das Postulat, Natur neu zu denken, eine präsente Haltung.5 »Die Natur ist flüssiger, wandelbarer, beweglicher geworden, nicht mehr bloß tote Materie oder Ergebnis einer einmaligen göttlichen Schöpfung«, merkt dazu 1988 Wolfgang Müller-Funk an.6 Damit mutiert »Natur« nicht nur zu einem dynamischen Phänomen, sondern ist – bezeichnender Weise – selbst schöpferisch.
Jedweder künstlerische Approach über Natur ist in mehrfacher Hinsicht »ästhetische Welterfahrung«7, da er als Nichtnatur ästhetisch über Natur als ästhetische Gegebenheit reflektiert, reagiert und agiert. Es gibt kein bloßes (künstlerisches) »Darstellen« von Natur, jeder »oppositionelle« Gestus – hier der Mensch, dort die Natur, hier die künstlerische Äußerung, dort die kunstferne Natur – negiert die jeweiligen ästhetischen Implikationen. Es ist das semantische Potenzial der Naturbegriffe und deren künstlerische Bezugnahme, innerhalb der sich ein künstlerisches Werk zu konstituieren vermag, sei es klandestin oder intentional.
Das seit Ende der 1980er-Jahre entstehende künstlerische Werk von Marielis Seyler, welches sich in vielen Passagen dem Thema »Natur« widmet, fokussiert nicht das Gegenüber von Natur und Kunst, sondern dessen Verschränkung. In zahlreichen Werkserien und Zyklen geht es in verschiedenster Weise um die künstlerische Behütung von Natur als alltägliches Erfahrungsphänomen: »Für mich ist Natur intakte Biosphäre.«8 Die analoge Fotografie (über deren profunde Kenntnis die Künstlerin verfügt) ist dabei das Basis-Gen ihres bildnerischen Arbeitens.
Der klassischen Fotografie verpflichtet ist die Werkserie Flying corn. Als Silbergelatine-Print (Fotoemulsion) auf Barytpapier sowie in Form einer Edition als Inkjet-Print werden zufällig gefundene Maiskolben fotografisch de-kontextualisiert, somit fokussiert, und in eine fotografische »Skulptur« verwandelt. Dabei geht es nicht um eine Analogisierung von Architektur/Struktur/Ornament und Botanischem, wie wir es bei Karl Blossfeldt finden.9 Durch die Entscheidung für die Schwarz-Weiß-Fotografie erfolgt einerseits eine Abstrahierung, verstärkt durch die Eliminierung jedweden Umfeldes, andererseits eine surreal anmutende animalisch-anthropomorph-figurale Verwandlung der Pflanze, und dies mit feinem Humor. Mit dem Sujet Mais eröffnet sich eine Fülle von Aspekten: Globalität, eine der ältesten Kulturpflanze, Transgener Mais, Nutzpflanze, landschaftsprägend, nachdrückliches Nahrungsmittel für Tier und Mensch. In paradigmatischer Weise spiegelt sich im Mais das Verhältnis von Natur und Mensch, von Kulturpflanze und Gesellschaft auch symbolisch wi(e)der. Die Freistellung der Maiskolben kann derart auch als Plädoyer für ihren eigenständigen Status gesehen werden, als Verweigerung ihrer totalen Vergesellschaftung.
Die zweite hier präsentierte umfangreiche Werkserie widmet sich Bäumen. Sie basiert zwar ebenfalls auf Schwarz-Weiß-Fotoemulsion, als Trägermaterial wird jedoch dünnes Transparentpapier verwendet. Infolge der Wässerung bei der Entwicklung der Fotoemulsion und des anschließenden Trocknungsprozesses verknittert es zu einem fragilen, aufgerissenen Objekt, welches mit verschiedenen Farbmaterialien wie Pastellkreide, Rost, Bronze oder Schellack akzentuiert wird. Dies ist nicht nur eine ästhetische Autonomisierung und Aufladung der Sujets, sondern eine Geste der »Veredelung«, durch welche auf die Kostbarkeit des Baumes verwiesen und durch das verwundbare Transparentpapier seine industrielle Gefährdung referiert wird: ein eindringlicher Effekt des Zerbrechlichen als Analogon zur Zerbrechlichkeit der Natur selbst, die durch den subtilen grafisch-zeichnerischen Charakter der Werke noch intensiviert wird. Der Künstlerin gelingt es dabei, bildnerisches Material und Thema in gültiger Weise zu verschränken, mehr noch: zu verschmelzen. Einen autonomen Part bilden in der Bäume-Serie die Baummarkierungen; sie zeigen durch die diversen Einritzungen die menschliche »Bearbeitung« von Baumstämmen, tätowierte Botschaften humanoider Aktionen auf der Haut der Bäume.
Wiederholt findet sich auch die Thematisierung von Mensch/Körper und Tier. Über viele Jahre sind Werkzyklen entstanden, die kontinuierlich, dabei fragend, den menschlichen Körper als Natur ausloten und als Teil der biologischen Evolution begreifen, wie etwa mit dem Zyklus Körperfische. Behutsam, ja zärtlich begegnen sich innig Fisch und menschlicher Körper und verweisen damit auf die biologische Familiarität, die Herkunft des Menschen aus dem Wasser. Dies findet sich ebenfalls im Zyklus Les escargot sur moi. Momente des Archaischen, der Vergänglichkeit und des Transformativen werden bildnerisch herausgearbeitet. Die Strategie einer Ästhetik des Verschwindens spielt dabei ebenso eine Rolle wie die Sichtbarmachung der Verwundbarkeit von Mensch und Tier qua diaphaner Ästhetik. Der weibliche Körper fungiert als Ort und Symbol des Schöpferischen und ist ein weiteres Signum beider Werkzyklen.
Wie generell das Sujet »Tier« im umfangreichen, seit Anfang der 1990er-Jahre entstehenden Werkkomplex Natur Naturata vorherrschendes Thema ist. Dass dabei – speziell für die Generation von Marielis Seyler – das Werk von Joseph Beuys mit seinem anthropologisch-schamanistischen Weltbild einer Einheit von Natur/Tier und Mensch als Prozess einer Verwandlung immer wieder virulent wird, zeigt die Werkserie Hase. Zutiefst berührt vom Umgang Beuys' mit einem Hasen in seiner legendären Aktion Wie man einem toten Hasen die Bilder erklärt am 26.11.1965 in der Galerie Schmela in Düsseldorf, entstand ein fotografischer Zyklus mit Aufnahmen eines getöteten Hasen, dessen Wunden verbunden wurden; als Doppelbelichtung, geknitterte Farbfotografie und teilweise mit Naturmaterialien bearbeitet, wird – als Akt der Behütung – eine Heilung imaginiert. Diese Verfahrensweise findet sich in weiteren Tier-Arbeiten (Vögel, Rehe) wieder, etwa auch in Form christlicher Symbolik (Vogelkreuz von 1994): »Der verursachte willkürliche, gewaltsame Tod von Tieren veranlasst mich zum animativen Bearbeiten der Fotografien und das mit Naturmaterialien!«, erläutert die Künstlerin selbst.
Wie sehr für die Künstlerin das Verhältnis von Gesellschaft, Kultur und Natur von Relevanz ist, zeigen die sogenannten Trampelbilder, die im Spannungsfeld von Fotografie und Aktion situiert sind. Dabei wird auf eine bildhistorische Referenz Bezug genommen, den japanischen Sumi-e-Bildern und -Geschehnissen des 16. Jahrhunderts, wo es um die Abschwörung des christlichen Glaubens ging – öffentlich gemacht durch das Betrampeln von christlichen Heiligenbildern (dessen Verweigerung den Tod zur Folge hatte). Großformatige Fotoabzüge mit Aufnahmen verschiedener Lebewesen wie Schmetterlinge, Schnecken oder bestimmte Themen (etwa Frauen) werden an verschiedenen öffentlichen Plätzen oder Räumen für mehrere Stunden auf den Boden gelegt und so einem Betrampeln ausgesetzt. Durch diese »Weiterbearbeitung« entstehen Spuren der »Benützung« und erzählen dadurch von der Ignoranz gegenüber den abgebildeten Sujets. Derart werden die Bilder zu einem performativen Zeugnis des Umgangs mit Natur: Was nehmen wir von ihr tatsächlich im Alltäglichen wahr? Degradieren wir sie zu ästhetischen Phänomenen ohne Bezug zur existenziellen Bedeutung für den Menschen?
Die seit 2010 entstehende Serie der Open-Air-Bilder basiert auf großformatigen Fotografien von verschiedenen Tier- und Naturobjekten. Sie werden nach ihrer Aufnahme über längere Zeit am Boden liegend dem Wetter ausgesetzt. Diese amalgamierende Verfahrensweise verschränkt Bild und Natur in besonderer Weise, insofern die Natur selbst zur Künstlerin avanciert und durch ihre verschiedenen Witterungsverhältnisse am bildnerischen Prozess »mitwirkt«. Dabei geht es nicht um eine bewusste Referenz romantischer Naturphilosophie (sie, die Natur, ist selbst Schöpferin), sondern um eine partnerschaftliche Beziehung von Kunst und Natur. »Es geht um Strategien und Formen, die uns Menschen mit dem anderen Seienden um uns herum verknüpft zeigen, die uns zurückverbinden zu unseren natürlichen, unseren nichtmenschlichen Verwandten und Partner«, so Wolfgang Welsch.
Wahrnehmung und Empathie werden zu vielfältigen Wegmarken künstlerischer Welt- und Naturerkundung im Werk von Marielis Seyler. Im besten Sinne des Wortes geht es um »Weltgerührtheit«, von der Peter Handke schreibt.11 Erforderlich dafür ist ein Verhältnis auf Augenhöhe, die Nähe und tangible Begegnung von Natur als Subjektwahrnehmung überhaupt erst ermöglicht, was aber nur gelingt, wenn man sie »gehörig anschaut«, wie Adalbert Stifter so eindringlich formuliert.12
Die Arbeiten von Marielis Seyler können derart als empörende Verweigerung einer High-Tech-Funktionalisierung von Natur und Tier mit ihrem totalitären Nützlichkeitswahn verstanden werden. Im Beharren auf Momente einer Unberührbarkeit von Natur wird Empfindung als souveräne Form einer Naturerfahrung und Naturerfahrung als Empfindung zu einem unabdingbaren Credo des künstlerischen Selbstverständnisses: »Kunst hat das paradoxe Privileg oder das Vermögen (dynamis), Natur gerade dadurch evident zu machen, dass sie Kunst (und nicht Natur) ist«, schreibt Hartmut Böhme zum Verhältnis von Natur und Kunst so treffend.13 Dazu bedarf es einer neuen Nähe zur Natur, die im Werk von Marielis Seyler nicht nur durch spezifische bildnerische Verfahrensweise bewerkstelligt wird, sondern auch durch das Medium der Fotografie, dem »Zeichenstift der Natur«, wie sie Henry Fox Talbot poetisch bezeichnete. Nicht ihre Realitätswiedergabe zeichnet sie aus, sondern ihr anthropologisch neues Bildvermögen der »Beglaubigung von Präsenz«14: Sie zertifiziert das, was sie zeigt.
Die Würde der Schöpfung gilt es zu behaupten.15 Dabei werden keine plakativen Attitüden von Gesellschaftskritik bemüht; vielmehr bergen die Arbeiten eindringliche Momente einer Nachdenklichkeit, die im besten Sinne Fürsorglichkeit konnotieren. Von der Romantik bis zur Land Art, vom Naturalismus bis zum Expressionismus war die Natur in der Bildenden Kunst ein Ort der Rekreation des Menschen, ein Ort der Regeneration der Gesellschaft, kurz: ein imaginiertes Paradies, indem selbst Naturkatastrophen zu erhabenen Ereignissen und parallel zur ökonomischen Ausbeutung zu einem Ort ästhetischer Rekuperation und Berauschung wurde. Die vielschichtigen, auf dem Medium Fotografie basierenden Werke von Marilies Seyler erzählen uns hingegen behutsam von der Verwundbarkeit und Verletztheit der Natur und der Notwendigkeit ihrer Behütung. Die künstlerische Auseinandersetzung wird derart zu einem Königsweg zur Natur. Noch mehr: Angesichts der gigantischen anthropozentrischen Vernichtung von Natur und ihrer Vielfalt von Flora und Fauna wird die Kunst zur Arche Noah für die Natur. Welch inversives Postulat: Die Kunst wird zum Elysium für die Natur, um sie, die Natur, für ein Elysium unserer Existenz wieder zu gewinnen!
1 So zeigt das Kunstforum Wien eine Retrospektive der Landschaftswerke von Gerhard Richter; das Dom Museum widmet sich der fragilen Schöpfung; der Kunstraum Niederösterreich in Wien setzt sich mit dem Verhältnis von Digitalität und Natur auseinander; das MUMOK präsentiert retrospektiv und posthum das in vielschichtiger Weise Aspekten der Natur gewidmete Werk von Ingeborg Strobl; das Kunsthaus Wien versteht sich als erstes »ökologisches« Museum in Österreich (ÖUZ-zertifiziert) und hat seit einiger Zeit als Generalthema »Natur« (zu den genannten internationalen Ausstellungen erschienen gleichnamige Publikationen); siehe auch Die Inszenierung von Natur. Natur- und Landschaftsdarstellungen des 20. Jahrhunderts in der Sammlung Würth, hg. von C. Sylvia Weber, Verlag Paul Swiridoff, Künzelsau 1999, Textbeiträge von C. Sylvia Aigner, Beate Elsen-Schwedler, Sonja Klee.
2 Die Londoner Serpentine Galleries etwa haben seit kurzem eine eigene Kuratorin für Ökologie engagiert.
3 Siehe dazu auch den Beitrag Natur als Philosophie von Wolfgang Müller-Funk in dieser Publikation.
4 Siehe https://kurierat./wissen/wissenschaft/nobelpreis-fuer-charpentier-und-doudna-fuer-genschere/401056554; die »CRIPSPR/Cas9«, so die Fachbezeichnung, stellt – nach der Entdeckung und Entschlüsselung des humangenetischen Codes (DNA) – die wohl größte anthropologische Zäsur im Verhältnis von Mensch und Natur dar. Irritierend, wie wenig aktuelle gesellschaftspolitische Resonanz diese Nobelpreisverleihung hat (es ist wohl nur zum Teil Covid-19 geschuldet); en passant: Als James Watson und Francis Crick 1953 die Doppelhelix entdecken, basierte dies wesentlich auf einem Bild, der Röntgenfotografie von Rosalind Franklin; es war auch die Visualisierung der DNA durch die beiden Entdecker in Form einer Skulptur, mit der die DNA-Struktur (Doppelhelix) dargestellt und damit augenfällig vermittelbar wurde.
5 Was ist Natur, titelt dazu eine Ausstellung im Museum Sinclair-Haus in Bad Homburg; der Skulpturenpark Köln widmet sich der ÜberNatur – Natural Takeover und diskutiert ebenso die Begrifflichkeit von »Natur«.
6 Die Rückkehr der Bilder. Beiträge zu einer »romantischen Ökologie«, Böhlau Verlag, Wien/Köln/Graz 1988.
7 Wolfgang Welsch: Ästhetische Welterfahrung. Zeitgenössische Kunst zwischen Natur und Kultur, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2016; »Nichts von dem, was wir beim Menschen finden, ist eine absolute Novität, die mit der Ankunft des Menschen plötzlich in die Welt gekommen wäre, sondern es handelt sich bei alledem um Weiterentwicklungen von prähuman schon Vorgebildetem«, S. 41.
8 So die Künstlerin im Gespräch mit dem Autor; prägend auch das japanische Verständnis von Natur und ihrer Darstellung: Die (meditative) Versenkung in den darzustellenden Gegenstand ist Voraussetzung für dessen adäquate bildnerische Umsetzung; es gilt Eins zu werden mit ihm (Zen).
9 Siehe dazu etwas Karl Blossfeldt. Licht an der Grenze des Sichtbaren. Die Sammlung der Blossfeldt-Fotografien in der Hochschule der Künste Berlin, hg. von der Akademie der Künste Berlin, Schirmer/Mosel, München/Paris/London 1999; mit Textbeiträgen von Carl Aigner, Hubertus von Amelunxen, Dieter Appelt, Matthias Flügge, Angela Lammert, Lothar Romain; in den Forschungen zum Werk von Blossfeldt wurde sichtbar, dass er in mehrfacher Hinsicht seine Pflanzenaufnahmen manuell getrimmt hat, um architektonische Symmetrien zu imaginieren!
10 Welsch, Ästhetische Welterfahrung, wie Anm. 7, S. 45.
11 Peter Handke: Das Gewicht der Welt. Ein Journal, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1979, S 192.
12 Adalbert Stifter: Bunte Steine, RECLAM Verlag, Ditzingen 1994 (Erstpublikation 1853); auf sein Opus Magnum, den Roman Der Nachsommer mit seinen grandiosen Naturschilderungen sowie dem Postulat von der Einheit von Natur und Kultur/Kunst, sei hier, naheliegender Weise, verwiesen (erschienen 1857).
13 Hartmut Böhme: Aussichten der Natur, Matthes & Seitz, München 2017; zur Phänomenologie und Ästhetik der Natur siehe auch Martin Seel: Eine Ästhetik der Natur, suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Frankfurt am Main 1996 (1991).
14 Roland Barthes: Die helle Kammer. Noten zur Photographie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1985; in diesem klugen Buch konstatiert Barthes das Vermögen einer Existenzvergewisserung kraft der Fotografie; das ist das Ultimative der Fotografie, nicht ihr »realistisches« Abbildungsvermögen, sondern dass sie das, was sie zeigt, existenziell bezeugt.
15 Es sei hier auch auf ein ebenfalls etwas vergessenes Buch hingewiesen: George Steiner: Grammatik der Schöpfung, Carl Hanser Verlag, München/Wien 2001 (englische Originalausgabe 1990); sein Plädoyer, die »Idee des Schöpferischen nicht durch das Prinzip der Erfindung zu ersetzen«, ist aktueller denn je.